Dans son dernier essai, la psychanalyste Clotilde Leguil convoque Lacan, Sophocle ou Sade pour explorer les métamorphoses du consentement amoureux. L’autrice y propose un nouvel art de la désobéissance amoureuse pour libérer nos relations de l’emprise.
Avec
Clotilde Leguil
philosophe et psychanalyste de l’Ecole de la Cause freudienne
Comment faire résonner un mot dont la conversation publique, juridique, intime s’est emparé : le consentement ? La philosophe et psychanalyste Clotilde Leguil, en s’appuyant sur la littérature, le cinéma et sa lecture de Jacques Lacan, tente de penser une révolte et une désobéissance du côté du oui. En revenant à la rencontre amoureuse comme un évènement majeur et contingent, en s’appuyant sur des extraits de textes, comment lutter contre l’impuissance à rejoindre son désir ? Comment s’en rendre responsable ? Comment y consentir ? Tout cela sans se dissoudre dans le désir ou la méprise liée à l’autre.
Penser avec la littérature
Clotilde Leguil, autrice de La Déprise , utilise les textes littéraires comme des outils pour penser : « J’entretiens avec la littérature un rapport qui a toujours été comme une voie d’évasion par rapport à la voie conceptuelle. » Elle affirme que « quand on fait des études de philosophie, on se plonge dans le monde du concept dans lequel il peut y avoir un manque d’incarnation. » La littérature lui permet de « trouver un souffle poétique » qui l’aide à « saisir quelque chose du réel.«
Consentir à la surprise de l’amour
Pour Clotilde Leguil « nous consentons à ce qui est toujours inattendu. » Pour elle, « il y a dans ce consentement à l’événement amoureux une forme de déprise, au sens d’un dessaisissement de soi en faveur de l’autre, ainsi que d’un consentement à introduire du nouveau dans un programme qui semblait déjà écrit. » Dans ce sens, « l’événement amoureux permet de penser une forme de coupure avec ce qui pouvait faire destin. »
De l’emprise, des empires
Clotilde Leguil précise qu’il est important de penser la question de l’emprise avec celle des empires puisque « nous sommes, selon certains chercheurs en sciences politiques, dans un moment de nouveaux empires, voire des nouveaux prédateurs, plutôt que dans un moment de la démocratie, de la diplomatie, du débat, et donc la question de la déprise.«
Archives
Jacques Lacan, émission Matinées de France Culture, Georges Charbonnier, 28/11/1966
Par leur caractère inédit, les attentats de New York, en 2001, ont immédiatement donné le sentiment d’entrer dans un autre monde. Pourtant, d’autres ruptures majeures peuvent prétendre au titre d’acte de naissance de notre époque.
Le soir du 11 septembre 2001, Tony Judt (1948-2010) s’assied à sa table de travail : « Mardi matin, depuis ma fenêtre du Lower Manhattan, j’ai vu naître – j’en suis persuadé – le XXIe siècle », écrit-il dès les premières lignes d’un texte publié par la revue The New Republic. L’historien britannique est installé de longue date aux Etats-Unis, où il dirige le Remarque Institute, un centre de recherche universitaire fondé en 1995 au sein de l’Université de New York. A ses yeux, le bouleversement le plus saisissant, outre l’éclatement de la « bulle de fierté et de vanité américaine », est celui que constitue le mode opératoire des terroristes ayant fait s’effondrer les tours jumelles : « Au XXe siècle, les guerres étaient dirigées contre les civils. Au XXIe, la guerre sera menée par les civils. »
Partout sur la planète, le même constat s’impose comme une évidence. La sensation d’un basculement d’époque est perçue avec une immédiateté inédite. Le 11-Septembre – le trait d’union et la majuscule apparaissent dans les mois qui suivent – devient à lui seul l’emblème d’une nouvelle ère, marquée par l’irruption du terrorisme islamiste et, bientôt, des obsessions identitaires, le déclin désormais perçu comme inéluctable des Etats-Unis, la mondialisation de l’information comme du complotisme, l’adoption par les Etats de politiques sécuritaires… La proximité de la date avec l’an 2000 fait le reste : le XXIe siècle est né dans les gravats de Ground Zero.
« Les Américains ont été les plus abasourdis, mais chacun a eu conscience d’assister à un événement d’un type nouveau », rappelle François Hartog. Spécialiste de la Grèce antique, l’historien a beaucoup réfléchi, notamment dans Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps (Seuil, 2003), sur la façon dont les sociétés construisent leur rapport au temps. « C’était un événement en train de se faire et qui se donnait à voir en même temps, constate le chercheur. Il n’était pas encore advenu qu’il écrivait sa propre historisation et sa propre commémoration. »
Le contraste est saisissant avec une autre date, considérée de manière tout aussi unanime comme marquant, elle, le début du siècle précédent : en août 1914, les soldats partant au front ne sont-ils pas convaincus qu’ils seront de retour à l’hiver ? Les observateurs, eux, pensent assister à une simple réédition de la guerre de 1870… En clair, note François Hartog, l’entrée dans le XXe siècle se fait de manière « invisible ».
Trou noir historiographique
Dans le champ historiographique, la visibilité n’est toutefois en rien un gage de durabilité, rappelle le médiéviste Etienne Anheim, qui a écrit sur les théories de l’histoire et la perception de la temporalité. Ainsi de la date du 21 juillet 1969. Le premier pas de l’homme sur la Lune fut, lui aussi, un événement médiatique gigantesque – et mondial. « Mais vu ce qu’est devenue la conquête spatiale, à savoir assez peu de choses, cet événement a en quelque sorte “reculé” dans les perceptions, constate l’historien. Pour autant, si dans cinquante ans la colonisation de la Lune ou de Mars devient un élément clé de la survie de l’humanité, la date de 1969 sera requalifiée. »
Le cas de 1989 est différent. La chute du mur de Berlin, comme l’éclatement de l’URSS en 1991, reste un événement dont l’importance historique est incontestée. Les deux dates demeurent des bornes pertinentes pour clore le XXe siècle, celui des idéologies, des totalitarismes et de la guerre froide. Le 11-Septembre a seulement montré, a posteriori, qu’elles n’étaient pas encore le point de départ du XXIe siècle. Comme si la « fin de l’histoire », la disparition des conflits grâce au triomphe du libéralisme, théorisée par l’universitaire américain Francis Fukuyama en 1992, n’avait duré que dix ans, produisant un étrange trou noir historiographique.
La « périodisation » de l’histoire est une chose à la fois récente et bancale. C’est seulement au moment de la Révolution française que les contemporains commencent à avoir conscience que les événements auxquels ils assistent, ou auxquels ils participent, s’inscrivent dans une temporalité historique et la définissent. Et seulement dans le courant du XVIIIe que le découpage en siècles se généralise, au risque, rappelle Etienne Anheim, auteur du Travail de l’histoire (Editions de la Sorbonne, 2018), de réifier cet objet parfaitement conventionnel et de fabriquer des fictions historiques simplificatrices. Ainsi de l’opposition entre le « beau XIIIe siècle », époque supposée de prospérité généralisée, et le XIVe, dit « siècle des crises », marqué par les épidémies, les guerres, les pénuries…
Dans Alter Histoire (Les Belles Lettres, 1991), dont il est coauteur, l’historien Daniel S. Milo s’amuse à remarquer que si l’on avait commencé l’ère chrétienne à la mort du Christ, et non à sa naissance, les siècles seraient « décalés » de 33 ans. Les guerres napoléoniennes appartiendraient au siècle des Lumières et l’arrivée au pouvoir en Allemagne d’Adolf Hitler serait un candidat sérieux pour marquer l’entrée dans le XXe siècle.
La principale menace qui pèse sur le « statut » toujours incontesté du 11-Septembre est le temps qui passe. L’événement n’a qu’un quart de siècle – il en faut plus pour mesurer réellement ses conséquences, mais surtout pour discerner la tonalité dominante qu’acquiert un siècle. Ou plutôt celle que les historiens et le grand public souhaitent lui donner. En clair, si le XXIe siècle s’avérait, in fine, marqué par les épidémies à répétition, le confinement généralisé lié à la pandémie de Covid-19, en 2020, apparaîtrait rétrospectivement comme un événement immense et, surtout, annonciateur.
Interrogations perpétuelles
Continuons le jeu. Si le siècle, comme c’est probable, est celui des grands dérèglements climatiques, pourquoi ne pas choisir l’ouragan Katrina, en 2005, ou la canicule de 2003 ? Ou, dans le cas d’une improbable prise de conscience, le protocole de Kyoto de 1997, le premier accord international contraignant visant à réduire les émissions de gaz à effet de serre ?
Quid de la domination annoncée de la Chine sur les affaires du monde ? Le 11 septembre 2001 a beau porter en lui l’effacement américain, ce repère n’est sans doute pas assez explicite. Pourquoi ne pas retenir l’adhésion de Pékin à l’Organisation mondiale du commerce, en 2001, point de départ de son formidable essor économique ? Ou la révolte de Tiananmen, en 1989, qui a tant pesé sur les orientations du régime chinois… ?
Ces interrogations valent aussi pour le passé, tant les regards européens d’abord, occidentaux ensuite ont dicté l’écriture de l’histoire planétaire. Aussi « mondiale » soit-elle, la guerre de 14-18 reste avant tout une affaire européenne. La conférence de Berlin de 1884-1885, qui a fixé les règles de la colonisation de l’Afrique, a peut-être eu une influence sur un nombre plus important d’individus… Une « histoire chinoise » du monde, elle, verrait volontiers le XXe siècle débuter en 1899, avec la révolte des Boxers, épisode fondateur de l’affirmation de la Chine face à l’Occident.
Tony Judt est mort en 2010. Il n’aura pas eu le temps, ou le recul suffisant, de questionner sa propre affirmation, lancée un soir de septembre 2001 à Manhattan. Son dernier livre, Penser le XXe siècle, publié aux Etats-Unis deux ans après sa mort (et en France en 2016, aux Editions Héloïse d’Ormesson), se présente sous la forme de conversations avec l’historien américain Timothy Snyder. Judt s’y intéresse à la façon dont les idéologies et les croyances ont aveuglé les intellectuels les plus brillants. Un plaidoyer contre les certitudes, y compris les siennes.
Si le hors-champ a commencé à exister avec le premier plan de cinéma, il a fallu attendre de longues années avant qu’il ne soit théorisé, puis s’étende au-delà du 7e art. La chercheuse Marie Kondrat retrace cette réflexion critique, elle est rejointe en deuxième partie par l’écrivaine Ariane Jousse.
Le cinéma n’a pas attendu l’invention du hors-champ pour le pratiquer. Ou, plus exactement, si le hors-champ a commencé d’exister dès le premier plan, il a fallu attendre de longues années avant qu’il soit théorisé. Puis qu’il s’étende bien au-delà du cinéma lui-même, dans une époque de profusion des images, observe Marie Kondrat. Elle est cette semaine l’invitée de La Suite dans les Idées, rejointe par l’écrivaine Ariane Jousse.
Le hors-champ, cet autre plan de la représentation filmique
L’universitaire Marie Kondrat fait paraître l’essai Le hors-champ : extensions d’un lieu aux éditions du Seuil Ouverture dans un nouvel onglet. Elle rappelle que cette notion de hors-champ a été théorisée à la fin des années 1960 alors qu’auparavant, il était nommé : « dehors de l’écran » ou « cadrage indirect ». Elle souligne l’apport du théoricien André Bazin : « il a préparé un terrain conceptuel pour rendre le hors-champ pensable (…) Bazin insiste sur ce réalisme-là et ce cadre qui opère une sélection. Il élabore une pensée du cinéma comme représentation centrifuge où la composition est nécessairement tournée vers l’extérieur de ce qui est montré. »
Le roman d’Ariane Jousse : l’imagination au pouvoir
Le roman Terreur d’Ariane Jousse a paru aux éditions de L’OgreOuverture dans un nouvel onglet. La narratrice est cette femme traversant une crise personnelle ; fascinée par les images de l’actrice M. V., elle s’engage dans une quête émancipatrice. La romancière explore ce rapport à l’image : « c’est un roman qui se construit justement en dialogue avec l’idée de montage. (…) Le lecteur dans le hors-champ peut recréer son sens à lui. » La romancière poursuit :« ce mouvement que la narratrice va donner aux images qu’elle reconfigure elle-même, et qui va lui permettre de traverser une crise intime, et de s’incarner petit à petit, puis de revenir à la vie et de remettre du mouvement dans son état intérieur quelque peu sidéré. »
La revue Multitudes fête son 100e numéro et ses 25 ans d’existenceOuverture dans un nouvel onglet, Yves Citton, co-directeur de la revue, en retrace l’histoire et dessine les perspectives pour l’avenir. Des transmigrations au care, en passant par l’écoféminisme, autant de thèmes que la revue a contribué à introduire dans la société. Yves Citton développe : « il y a cette ambition de multiperspectivisme, à la fois ce foisonnement à parler tous ensemble, à s’écouter les uns les autres, et aussià ne pas être d’accord ! »
La revue Multitudes fêtera son 100e numéro et ses 25 ans d’existence,
voici les dates des prochaines réunions publiques :
le mardi 2 décembre 2025 à 18h à la GénéraleOuverture dans un nouvel onglet
Lors de ces réunions-rencontres les membres du collectif de rédaction discuteront de la revue et écouteront les retours et propositions de leurs lecteurs et lectrices.
En 1981, le philosophe Emmanuel Levinas (1905-1995) se raconte et déploie sa pensée au micro de Philippe Nemo dans une série en dix épisodes des « Chemins de la connaissance ».
La série « Levinas par Levinas » propose dix entretiens thématiques avec le philosophe menés par Philippe Némo. Ils ont été diffusés pour la première fois en 1981 dans l’émission « Les Chemins de la connaissance ». Les thèmes évoqués et approfondis par Emmanuel Levinas sont sa formation, Husserl et Heidegger, la solitude de l’être, l’amour et la filiation, le visage, la responsabilité pour autrui, la gloire du témoignage, les consolations de la religion et la dureté de la philosophie.
Dans le dixième et dernier épisode des « Chemins de la connaissance » avec Emmanuel Levinas au micro de Philippe Nemo, le philosophe parle de la consolation des religions et de la dureté de la philosophie. « Levinas par Levinas », une série diffusée pour la première fois en mars 1981.
« Les Chemins de la connaissance » proposent en 1981 une série de dix entretiens avec le philosophe Emmanuel Levinas dans les lesquels il synthétise ses travaux philosophiques. Dans le neuvième volet il traite de la notion qu’il nomme « la gloire du témoignage ».
Le philosophe Emmanuel Levinas est invité en 1981 par « Les chemins de la connaissance » pour raconter en dix épisodes sa travail philosophique. Dans le huitième volet il aborde la question de la responsabilité pour autrui.
En 1981, dans « Les Chemins de la connaissance » le philosophe Emmanuel Levinas propose de se raconter et d’expliquer sa philosophie. Dans le septième épisode, il aborde le thème du visage.
En 1981, dans « Les Chemins de la connaissance », le philosophe Emmanuel Levinas se raconte longuement dans une série de dix entretiens. Le sixième est intitulé « Les limites du savoir ».
En 1981, le philosophe Emmanuel Levinas donne dix entretiens dans « Les Chemins de la connaissance ». Dans le cinquième volet, il évoque les notions d’amour et de filiation.
En 1981, « Les chemins de la connaissance » consacrent dix émissions au philosophe Emmanuel Levinas. Il s’y raconte et explique ses travaux philosophiques. Dans le 4ème volet il est question de la solitude l’être.
Dans « Les Chemins de la connaissance », en 1981, le philosophe Emmanuel Levinas se raconte et explique sa philosophie au micro de Philippe Nemo. Dans le troisième volet il aborde la notion du « il y a ».
En 1981, le philosophe Emmanuel Levinas donne dix entretiens pour « Les Chemins de la connaissance » au micro de Philippe Nemo. Dans le deuxième volet, il raconte sa découverte du philosophe Martin Heidegger.
En 1981, le philosophe Emmanuel Levinas se raconte et déploie sa pensée au micro de Philippe Nemo dans une série en dix épisodes des « Chemins de la connaissance ». Dans le premier volet il revient sur ses années de formation en Ukraine, à Strasbourg, puis Paris.
« Êtes-vous jaloux ? » Je dis à Swann que je n’avais jamais éprouvé de jalousie, que je ne savais même pas ce que c’était. « Hé bien ! je vous en félicite. Quand on l’est un peu, cela n’est pas tout à fait désagréable, à deux points de vue. D’une part, parce que cela permet aux gens qui ne sont pas curieux de s’intéresser à la vie des autres personnes, ou au moins d’une autre. Et puis, parce que cela fait assez bien sentir la douceur de posséder, de monter en voiture avec une femme, de ne pas la laisser aller seule. Mais cela, ce n’est que dans les tout premiers débuts du mal ou quand la guérison est presque complète. Dans l’intervalle, c’est le plus affreux des supplices. Du reste, même les deux douceurs dont je vous parle, je dois vous dire que je les ai peu connues ; la première, par la faute de ma nature qui n’est pas capable de réflexions très prolongées ; la seconde, à cause des circonstances, par la faute de la femme, je veux dire des femmes, dont j’ai été jaloux. Mais cela ne fait rien. Même quand on ne tient plus aux choses, il n’est pas absolument indifférent d’y avoir tenu, parce que c’était toujours pour des raisons qui échappaient aux autres. Le souvenir de ces sentiments-là, nous sentons qu’il n’est qu’en nous ; c’est en nous qu’il faut rentrer pour le regarder. Ne vous moquez pas trop de ce jargon idéaliste, mais ce que je veux dire, c’est que j’ai beaucoup aimé la vie et que j’ai beaucoup aimé les arts. Hé bien ! maintenant que je suis un peu trop fatigué pour vivre avec les autres, ces anciens sentiments si personnels à moi, que j’ai eus, me semblent, ce qui est la manie de tous les collectionneurs, très précieux. Je m’ouvre à moi-même mon cœur comme une espèce de vitrine, je regarde un à un tant d’amours que les autres n’auront pas connus. Et de cette collection à laquelle je suis maintenant plus attaché encore qu’aux autres, je me dis, un peu comme Mazarin pour ses livres, mais, du reste, sans angoisse aucune, que ce sera bien embêtant de quitter tout cela. »
Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, La Pléiade, éd de 1973, P 703
Dans nos sociétés pressées, tout semble devoir être fait dans l’instant. L’urgence s’impose comme la nouvelle norme, dictant nos choix, nos rythmes et nos priorités. Mais que perdons-nous quand nous cédons à cette tyrannie du « tout, tout de suite » ?
Ecologique, sanitaire, politique : en fait-on trop avec le vocabulaire de l’urgence? Et si pour demeurer un stimulant majeur susceptible de nous mobiliser, l’urgence véritable exigeait de la prudence dans son invocation ?
Quelles sont les conséquences du travail pressé pour les travailleurs et pour la production elle-même ? Quelles philosophies ont-elles pris à bras le corps le problème du « labeur » et de ses rythmes ?
Politique, médiatique ou sanitaire : l’urgence n’est pas seulement un événement limité dans le temps. Elle est aussi un état émotionnel et cognitif, où le corps et le cerveau basculent dans une autre manière de penser, plus rapide, plus instinctive, mais au risque parfois de la sortie de route.
Et si la sieste était autre chose qu’une pause au service de la performance ? Et si la flânerie, attitude travaillée par de nombreux écrivains, était une vraie résistance contre les tyrannies modernes de l’urgence ?
L’auteur du Bruissement de la langue rapporte son aversion à l’engagement dans la lutte politique directe à un facteur linguistique
« À partir du rapport complexe de Roland Barthes à l’engagement, le philosophe Abdesslam Benabdelali, membre de l’Académie du Royaume, explore la tension entre langage et politique. Refusant les formules figées, la répétition et le conformisme du discours public, Barthes ne se détourne pas pour autant du politique : il déplace le combat vers l’écriture, conçue comme un travail de déconstruction capable de résister aux pouvoirs et aux automatismes de la langue.
Dans l’un des fragments de son livre « Roland Barthes par Roland Barthes », sous le titre « Reproche de Brecht à R.B. », Roland Barthes reproche à R.B. de toujours sembler « vouloir limiter la politique », il cite à l’appui ce que Brecht « semble avoir écrit tout exprès pour lui » en rapportant ce passage tiré des « Écrits sur la politique et la société », où Brecht écrit :
« Je veux, par exemple, vivre avec peu de politique ; cela signifie que je ne veux pas être un sujet politique. Mais non que je veuille être objet de beaucoup de politique. Or il faut être objet ou sujet de politique, il n’y a pas d’autre choix. Il n’est pas question de n’être ou ni l’un ni l’autre, ou les deux ensemble, il parait donc indispensable que je fasse de la politique, et il ne m’appartient même pas de déterminer quelle quantité j’en dois faire. Cela étant, il est bien possible que ma vie entière doive être consacrée à la politique, voire même lui être sacrifiée. »
Barthes répond en se défendant, affirmant que « son lieu (son milieu) c’est le langage : c’est là qu’il prend ou rejette, c’est là que son corps peut ou ne peut pas. Sacrifier sa vie langagière au discours politique ? Il veut bien être sujet, mais non parleur politique (le parleur : celui qui débite son discours, le raconte, et en même temps le notifie, (le signe). Et puisque R.B. ne parvient pas à décoller le réel politique de son discours public répétitif, le politique demeure pour lui chose écartée. »
C’est ainsi que l’auteur du Bruissement de la langue rapporte son aversion à l’engagement dans la lutte politique directe à un facteur linguistique : il estime que s’il ne s’est pas engagé politiquement, c’est pour des raisons personnelles liées à son rapport au langage, car il déteste la lutte politique directe parce qu’il « n’aime pas son langage ». Ce langage est en effet, par excellence, celui de la répétition et du conservatisme. Car bien que la politique semble, en apparence, changeante et mouvante, animée d’un désir pressant de suivre les événements nouveaux, elle ne fait, en définitive, que ressasser les mêmes sujets, employer les mêmes expressions, voire les mêmes métaphores.
C’est que « Le discours politique n’est pas le seul à se répéter, à se généraliser, à se fatiguer : dès qu’il y a quelque part une mutation du discours, il s’ensuit une vulgate et son cortège épuisant de phrases immobiles ». Et si ce phénomène général paraît particulièrement insupportable à R.B. dans le cas du discours politique, c’est que la répétition « y prend l’allure d’un comble : le politique se donnant pour science fondamentale du réel, nous le dotons fantasmatiquement d’une puissance dernière : celle de mater le langage, de réduire toute parlotte jusqu’à son résidu de réel. Comment dès lors tolérer sans deuil que le politique rentre lui aussi dans le rang des langages, et tourne au Babil ? »
Mais, malgré cela, et en dépit de cette mise à l’écart, Roland Barthes peut tisser le sens politique de ce qu’il écrit : « c’est comme s’il était le témoin historique d’une contradiction : celle d’un sujet politique sensible, avide et silencieux (il ne faut pas séparer ces mots) ». Il est donc un acteur « politique », mais un acteur contre le « langage de la politique ».
L’auteur de Mythologies estime que les chances pour le discours politique d’échapper à son piège sont rares : «Pour que le discours politique ne soit pas pris dans la répétition, il faut des conditions rares : ou bien qu’il institue lui-même un nouveau mode de discursivité, c’est le cas pour Marx ; ou bien, plus modestement, que, par une simple intelligence du langage – par la science de ses effets propres -, un auteur produise un texte politique à la fois strict et libre, qui assume la marque de sa singularité esthétique, comme s’il inventait et variait ce qui a été dit : c’est le cas de Brecht, dans les Écrits sur la politique et la société ».
Car, chose paradoxale, le langage, qui apparaît ici comme un rempart infranchissable empêchant d’échapper à l’emprise de la politique, est précisément le canal par lequel l’intellectuel passe pour se libérer de la politique et de ses « maux » sous toutes leurs formes.
C’est ce qu’affirme Barthes lui-même lorsqu’il assure que sa lutte d’intellectuel ne peut porter que sur le langage. Le langage est pour lui à la fois poison et antidote. Il est la cause de son aversion pour la lutte politique directe, mais il est en même temps, en tant qu’intellectuel, son moyen de résistance et le terrain même de sa lutte. Et si le langage est le refuge des modèles répétitifs, l’asile du conservatisme, de l’imitation et de l’immobilisme, il ne lui reste alors, en tant qu’écrivain, que la « ruse du langage », car les pouvoirs de libération que recèle la littérature ne dépendent ni de la personne civile, ni de l’engagement politique de l’écrivain — qui n’est jamais qu’un homme parmi les hommes —, ni du contenu doctrinal de son œuvre, mais du travail de déconstruction qu’il opère sur le langage. »
« La marquise, se retournant, adressa un sourire et tendit la main à Swann qui s’était soulevé pour la saluer. Mais presque sans dissimulation, soit qu’une vie déjà avancée lui en eût ôté la volonté morale par l’indifférence à l’opinion, ou le pouvoir physique par l’exaltation du désir et l’affaiblissement des ressorts qui aident à le cacher, dès que Swann eut, en serrant la main de la marquise, vu sa gorge de tout près et de haut, il plongea un regard attentif, sérieux, absorbé, presque soucieux, dans les profondeurs du corsage, et ses narines, que le parfum de la femme grisait, palpitèrent comme un papillon prêt à aller se poser sur la fleur entrevue. Brusquement il s’arracha au vertige qui l’avait saisi, et Mme de Surgis elle-même, quoique gênée, étouffa une respiration profonde, tant le désir est parfois contagieux. »
Marcel Proust, Sodome et Gomorrhe, La Pléiade, éd de 1973, P 707.
Le Palais des arts de Dinard et la fondation parisienne qui porte son nom, montrent la diversité de la palette du peintre et sculpteur, du petit format au monumental.
« Mouchon Berloque » (1963), de Jean Dubuffet. ADAGP PARIS/FONDATION DUBUFFET
Il faut se méfier des conversations téléphoniques : celle que passa Jean Dubuffet (1901-1985), un jour de juillet 1962, l’occupa pendant douze ans. Il tenait le combiné d’une main, l’autre faisant machinalement courir un stylo-bille quatre couleurs sur un papier blanc, comme nous avons été nombreux à le faire, du moins avant l’invention du téléphone qui s’utilise en marchant… Dans un geste semi-inconscient – on veut croire qu’il accordait plus d’attention à son interlocuteur –, il traça des formes cellulaires, de petites boucles biomorphiques, qu’il combla de hachures. Après avoir raccroché, il regarda le résultat : un dessin automatique, au sens où les surréalistes parlaient d’écriture automatique. Pas de références, pas d’idée préconçue, pas de plan et surtout une extrême modestie de moyens.
Alors sexagénaire, Dubuffet pressent qu’il tient là une grammaire nouvelle. Plutôt que de rouler la feuille en boule et de la jeter à la corbeille, comme l’aurait fait n’importe qui, il découpe – souvenir des personnages prélevés dans des affiches qui tapissaient les murs de la salle de billard de ses grands-parents, qu’il évoque dans sa Biographie au pas de course (Gallimard, 2001) ? – ces premières figures et les colle sur un fond noir.
Lui qui travaille en séries cherche un nom pour désigner ce qui va être un nouveau cycle. Ce sera « L’Hourloupe », un néologisme qu’il dit avoir forgé par libre association d’idées et d’assonances : il y réunit les suggestions de « hurler », « hululer », « loup », « Riquet à la houppe » et un souvenir – Dubuffet est fasciné par l’art des fous – du Horla, écrit en 1886 par Maupassant, un Normand comme lui. On peut aussi – il l’a fait lui-même – le décliner sous plusieurs formes, comme « l’entourloupe »…
« L’asphyxiante culture »
Des déclinaisons, « L’Hourloupe » va en connaître, nombreuses et variées. Des petits dessins d’origine vont naître des œuvres qui toucheront à bien des genres, jusqu’à des sculptures monumentales et des bâtiments entiers.
C’est ce sur quoi met l’accent l’exposition présentée à Dinard (Ille-et-Vilaine) : on n’a pas le souvenir d’en avoir vu une où la complexité de la série était aussi développée. Les commissaires, Laura Goedert, chargée des expositions de la ville, et Déborah Lehot-Couette, directrice scientifique et des collections de la Fondation Dubuffet – principal prêteur de l’exposition – ont eu cependant la bonne idée de réserver la première et la dernière salle à l’avant et à l’après « Hourloupe ».
Mais, dès l’entrée, le ton est donné : lorsqu’il cesse son activité de négociant en vin aux chais de Bercy, à Paris, Dubuffet, qui a eu auparavant en peinture une formation des plus académiques, déclare la guerre à ce qu’il nomme l’« asphyxiante culture ». Ses premières expositions à la galerie Drouin, à Paris, entre 1944 et 1947, montrent des œuvres d’une sauvagerie jamais vue. Elles provoquent un scandale, la critique se déchire et, très tôt, certains amateurs, qui seront de plus en plus nombreux, se les arrachent.
« Nini la Minaude », pour « Coucou Bazar » (1973), de Jean Dubuffet. ADAGP PARIS/FONDATION DUBUFFET
Il est alors représenté à New York par le galeriste Pierre Matisse – le fils du peintre –, et plusieurs musées lui consacrent très tôt des expositions personnelles, comme l’Institute of Contemporary Arts, à Londres (1955), le Museum Schloss Morsbroich, à Leverkusen (alors en République fédérale d’Allemagne), en 1957, le Van Abbemuseum d’Eindhoven (Pays-Bas) et le Stedelijk Museum d’Amsterdam, en 1960, avec, la même année, le Musée des arts décoratifs (MAD), à Paris. Non que son travail ait quelque point commun avec les Arts déco, mais parce que le statut particulier de cette institution lui fait échapper à la règle alors en vigueur. Celle-ci interdisait à un musée national français de consacrer une exposition monographique à un artiste vivant, pour ne point avoir d’influence sur sa cote. Le directeur du MAD, François Mathey, en prend le risque, et Dubuffet saura s’en souvenir en consentant au musée une importante donation.
Une autre dimension
Lorsqu’il entame sa série de « L’Hourloupe », Dubuffet est donc un artiste déjà consacré. Elle va lui conférer une autre dimension, à tous les sens du terme, puisque des petits dessins d’origine, qu’il décline sous différentes formes – avec par exemple ses « ustensiles utopiques », des silhouettes d’objets usuels, marteau, couteau, pince ou ciseaux, striés de lignes bleues et rouges de « L’Hourloupe » jusqu’à devenir des « objets incertains » –, il transpose aussi ses formes nouvelles dans des tableaux. Mais, surtout, il va passer à la sculpture, volontiers monumentale, et même tâter de l’architecture.
Pour cela, il innove : un matériau alors nouveau, le polystyrène expansé, lui semble idéal. Léger, facilement façonnable (il le découpe à la scie électrique, ou grâce à un fil de fer chauffé), sa surface blanche et légèrement granuleuse peut recevoir tous les dessins sortis de son imagination et prendre les formes qu’il désire. Le résultat est ensuite moulé en résine, qui elle-même est peinte. Enfin, le pantographe, un appareil articulé d’usage courant chez les sculpteurs, permet de reproduire le modèle à n’importe quelle taille.
L’exemple le plus parlant, dans l’exposition de Dinard, est l’ensemble des projets qu’il réalise en 1968, à la demande de l’architecte Gordon Bunshaft pour le nouveau siège de la Chase Manhattan Bank, à New York. Il en propose cinq différents, et c’est le Groupe de quatre arbres qui est retenu. Réalisée dans son atelier de Périgny-sur-Yerre (Val-de-Marne), la sculpture de douze mètres de haut est ensuite démontée, puis expédiée aux Etats-Unis, où elle est réassemblée et inaugurée le 24 octobre 1972. Il en concevra bien d’autres pour l’espace public, dont beaucoup seront réalisées, comme la Chaufferie avec cheminée implantée à proximité du MAC Val, à Vitry-sur-Seine (Val-de-Marne), ou la Tour aux figures d’Issy-les-Moulineaux (Hauts-de-Seine).
« Paysage cursif » (1974), de Jean Dubuffet. ADAGP PARIS/FONDATION DUBUFFET
D’autres resteront à l’état de projet, et les amoureux du vieux Paris doivent s’en réjouir, puisqu’il avait envisagé une sorte de tour aiguille, plutôt chouette à première vue, mais située sur le pont de la Tournelle, face au chevet de Notre-Dame, ou des immeubles entiers incrustés au milieu de façades haussmanniennes… L’exposition les montre sous leur forme originelle, des montages photographiques les représentant sur les sites pressentis.
Il conçoit aussi des sortes d’antijardins, sans un brin de pelouse, des formes issues de « L’Hourloupe », dont la gigantesque Closerie Falbala, 1 600 mètres carrés sur le terrain qu’il possédait à Périgny-sur-Yerre (en cours de restauration), qui abrite son Cabinet logologique. Un résumé de « L’Hourloupe » à lui seul, dont un fac-similé est installé à Dinard.
L’exposition se clôt avec les figures de Coucou Bazar, spectacle d’un genre nouveau composé de tableaux animés par des performeurs, qu’on peut rétrospectivement féliciter tant les personnages élaborés par Dubuffet sont conçus pour limiter et contraindre leurs mouvements, une lenteur qu’il voulait « presque exaspérante ».
Méthode rigoureuse
En 1974, épuisé par douze années d’enfermement volontaire dans son propre « monde fantôme », Dubuffet clôt « L’Hourloupe ». C’est ici que s’ouvre l’exposition parisienne de la Fondation Dubuffet, menée par Mme Lehot-Couette. Le contraste avec la période précédente est saisissant : le corps de l’artiste décline, il est obligé de travailler assis à sa table à des œuvres de petit format. Paradoxalement pourtant, c’est durant cette dernière période qu’il va réaliser ses tableaux les plus monumentaux.
Avec la méthode rigoureuse dont il a toujours fait preuve, tant dans son « journal des travaux », sorte de livre de bord (lequel nous permet de constater qu’il est à l’œuvre tous les jours), que dans l’établissement d’un inventaire ou de son catalogue raisonné.
Puisqu’il est condamné au papier, il va le standardiser, dans un format conçu spécialement pour lui. Il suffit ensuite de juxtaposer les dessins et de les coller sur une toile pour obtenir de vastes compositions. C’est le rôle d’un « maroufleur », qui suit le descriptif établi par Dubuffet, lequel indique leur positionnement au millimètre près. Cela a l’air simple, mais ça ne l’est pas, ne serait-ce que par la nécessité d’obtenir, dans le dessin qui court d’une feuille à l’autre, des lignes jointives et, pour l’ensemble, une composition satisfaisante et cohérente.
« Souliers jaunes » (1982), de Jean Dubuffet. ADAGP PARIS/FONDATION JEAN DUBUFFET
Les séries s’enchaînent : d’abord les « Parachiffres » (1974-1975), des formes découpées qui s’emboîtent à la manière d’un puzzle inachevé, les « Mondanités » (1975), conglomérat de figures grotesques, les « Effigies incertaines » (1975), des silhouettes à la figuration élémentaire, les « Lieux abrégés » (1974-1976), une rupture chromatique dont l’exposition montre une œuvre jusqu’à présent inédite, présentant deux personnages roses. Enfin, les « Partitions » et « Psycho-sites » (1980-1981), des figures enfantines, yeux de face, nez de profil. Viennent ensuite les « Mires » et les « Non-Lieux », puis il cesse de peindre, le temps de rédiger Biographie au pas de course, dont le titre dit l’urgence, mais reprend l’ouvrage, le 17 avril 1985, avec un tout dernier dessin d’une rare luminosité. Il meurt moins d’un mois plus tard, le 12 mai 1985.
Si on devait retenir une leçon de sa dernière décennie et de ses œuvres ultimes, on la trouverait dans la lettre qu’il envoya, en 1978, à une chorégraphe : « Voilà la meilleure réponse à toutes les questions, c’est de danser. Moi aussi je danse, assis à ma table de travail… Je fais la danse du dos cassé et du souffle haletant, et je ris. »
« La Houle du virtuel », Palais des arts et des festivals, Dinard (Ille-et-Vilaine). Jusqu’au 20 septembre.
« Pulsions, Jean Dubuffet, les dernières années ». Fondation Dubuffet, 137, rue de Sèvre, Paris 7e. Jusqu’au 24 octobre.
« En sortant, un soir dernier, au crépuscule, dans Paris, dans le quartier même… en général quand je sors au crépuscule, je reçois avec intensité des détails infimes, parfaitement futiles, de la rue : je vois avec beaucoup d’acuité, même d’intérêt… Il y a mille choses que je vois sous cet éclairage assez intense, par exemple un menu écrit à la craie sur une vitre de bistrot (coquelet purée, 16 francs 50 – rognons crème fraîche, 16 francs 10, c’est moins cher…). À un autre moment, je marche dans la rue Médicis dans le crépuscule, il y a beaucoup de gens et je vois tout d’un coup, marchant devant moi, un tout petit prêtre en soutane et cela me frappe beaucoup, je ne peux pas vous dire pourquoi. […] Alors j’ai eu cette intuition à plusieurs reprises que, justement en lisant des menus ou en voyant le petit prêtre en soutane, descendre dans l’infiniment futile (comme je l’ai fait pour le thé japonais), cela permettait tout simplement d’avoir ce que l’on pourrait appeler la sensation de la vie. Et c’est en somme une règle romanesque : si dans les romans il y a des détails qui apparaissent insignifiants ou qui ne sont pas logiquement exigés par la narratologie, par la logique de la narration, c’est bien pour vous donner la sensation de la vie ».
Roland Barthes, Le Neutre, cours au Collège de France, 1978. Ed du Seuil, 2023.
